Злой демон образов. Жан Бодрийяр

Posted on 19 января, 2015

0


Злой демон образов

 Жан Бодрийяр

Что касается кино и образов в широком смысле слова (медиа- и техничеcких образов), то здесь уместно вспомнить про порочную связь между образом и его референтом, тем, чему приписывают реальность; эту неустранимую путаницу между сферой образов и сферой реальности, чью сущность нам становится всё труднее и труднее ухватить. Эта путаница, поглощенность одного другим, этот дьявольский соблазн образов, многозначны. Ко всему прочему, есть причины сомневаться в конструктивном принципе образов, той стратегии, согласно которой они всегда относятся к реальному миру, к реальным вещам и воспроизводят что-то, что логически и хронологически им предшествует. Стратегия эта ошибочна. Как и симулякр, образ предшествует реальности только в той степени, в какой он переворачивает обычный, согласующийся с логикой порядок: где реальное и где репродукция реального. Бенджамин в своём эссе Произведение искусства в век механического воспроизводства уже четко подчеркнул эту революцию, произошедшую с порядком производства (реальности, смысла): что-то пришло, чтобы антиципировать эту репродукцию.

Как раз тогда, когда образ кажется наиболее похожим, точным и согласующимся с реальностью, в нём появляется что-то дьявольское. Наши образы, поставленные технологией, будь то фото, видео или телевидение, в подавляющем большинстве случаев самые «реалистичные», чем образы, поставленные какой-либо другой культурой. Как раз в этом сходстве (не по аналогии, а по технологии), образ становится наиболее порочным и наиболее перверсивным.

Появление зеркала уже внесло в мир восприятия иронический эффект trompe-l’ oeil (обмана зрения) и мы знаем, какой вред однажды принесло появление двойников. То же справедливо и для всех образов, которые нас окружают; их преимущественно анализируют, исходя из того, как хорошо они справляются с репрезентацией, как хорошо служат носителем смысла и средством, обеспечивающим эффект присутствия. Подавляющее большинство образов, поставленных фотографией, кино и телевидением призваны быть свидетелями мира, — они наивно его копируют и материально удостоверяют. И мы на удивление доверчивы к их реализму. Но мы не правы. Образы только на первый взгляд идентичны вещам, реальности, событиям, лицам. Даже наоборот, они и вправду идентичны, но за этим соответствием и стоит нечто дьявольское.

Можно найти социологический, исторический и политический эквивалент, стоящий за этим дьявольским соответствием, за этим злым демоном соответствия, в частности в сегодняшнем поведении масс, которые также хорошо подстраиваются под предложенные им модели и также хорошо справляются с возложенными на них задачами – то-то их поглощает и аннигилирует. В этом-то соответствии и есть вся сила соблазна в буквальном смысле слова, сила отклонения, искажения, поимки и иронического очарования. Они вовлечены в фатальную стратегию соответствия.

За примером можно обратиться к недавнему фильму Вуди Аллена Зелиг: пытаясь быть собой и трудиться над собственной оригинальностью, герой кончает тем, что становится похожим на всех и никого больше не соблазняет. Вот это и есть логика сегодняшней психологической лояльности и желания соответствовать. Зелиг, с другой стороны, поглощён всеобъемлющим соблазном, вовлечен в непреднамеренную стратегию глобального соблазна: он начинает быть похожим на всё, что его окружает. Это не миметическая жестокость вызова или пародия, это миметическая пассивность соблазна. Начать походить на другого, примерить чужую роль – значит соблазнить других, как бы запустить в них процесс метаморфоз помимо их воли.

Эта сила соблазна, фатальная стратегия, есть что-то наподобие животного чутья или таланта, правда, не такого простого как у хамелеона, который лишь пародийный случай. Это не конформизм животных, который так нас очаровывает, наоборот, они не соблазняют – ими соблазняются; животные не конформисты, они всегда подвержены метаморфозам. Именно потому, что они лишены индивидуальности, их образ предстаёт загадкой.

Если животное знает, как приспосабливаться, оно всё равно делает это не для себя самого, как бы являясь личностью (довольно банальная стратегия), а обращается к миру. То же делает Зелиг со своим животным чутьём – он полиморфен (но не перверсивен); он не способен функционально приспособиться к контексту (что и есть настоящий конформизм, который практикуем мы), но способен соблазнять, играя в сходства. Дикари делают не меньше, когда надевают один за другим маски своих богов, а затем ими «становятся» — их это тоже соблазняет. Конечно, это противоречит стратегии соблазна, за которую воюет психиатрия, но это дает толпе в Зелиге магическую заразительную силу.

Что в этом фильме интересно, так это то, что, пытаясь интерпретировать его, ещё больше запутываешься сам. Даже в том, чтобы его интерпретировать, есть соблазн – то ли из-за подачи некоторых интеллектуалов, то ли из-за полиморфных техник монтажа, благодаря которым можно иронично подогнать фильм ко всем исходам.

Иными словами, образ интересен не тем, как он справляется с ролью отражателя, зеркала, репрезентации или аналога реальности, а тем, что он начинает загрязнять реальность и моделировать её: он к ней так приспосабливается, что искажает её и скрадывает. На это он имеет свои цели и всё заканчивается тем, что он опережает реальность настолько, что у неё не хватает времени для собственного воспроизводства.

***

Объектом кинематографа и телевидения стала не только каждодневная жизнь, но и война. Отмечено, что война – это продолжение политики, но другими средствами; а образы, медиаобразы – это уже другие средства для продолжения войны. Возьмем Апокалипсис сегодня. Коппола снимает свои фильмы так, как американцы воюют – фильм лучшее из возможных свидетельств – с той же неумеренностью, с той же неуёмной тратой средств, с той же чудовищной безупречностью…и тем же успехом. Война как бесконечное наступление, как технологическая психоделическая фантазия, война как череда спецэффектов, она становится фильмом ещё до того, как будет снята на плёнку. Война отменяет саму себя в этой пробе технологий, что для американцев важнее всего: испытательный полигон, гигантская территория для пробы своего оружия, методов сражения и своей мощи.

Коппола только этим и занимается: он испытывает мощь вторжения кинематографа, измеряет его влияние, когда кино становится непомерным конвейером для создания спецэффектов. В этом смысле фильм – это самое настоящее продолжение войны, только другими средствами, завершение незавершённой войны, восхождение к её апофеозу. Война становится фильмом, фильм – войной, оба они связаны технологической экспансией.

Коппола вёл реальную войну на манер Уэстморленда. Даже если оставить в стороне тонкую иронию со сжиганием напалмом филиппинских джунглей и деревень, чтобы воскресить ад южного Вьетнама, всё кажется разыгранным заново, запущено по второму кругу с помощью кинематографа: ненасытная радость пальбы Молоха, удовольствие от жертвоприношения миллионных трат, своего рода холокоста средств, притуплённая паранойя в сознании создателя, который с самого начала мыслил этот фильм, словно он был бы самостоятельным историческим событием, для которого Вьетнам был бы просто предлогом, и, в конце концов, даже потерял бы своё существование – чего уже нельзя отрицать. Вьетнамская война как таковая никогда не велась, возможно, это был просто сон, барочное сновидение напалма в тропиках, психо-тропический сон, в котором сутью была не политика или победа, а жертвоприношение, чрезмерная трата сил, которая запечатлевается на плёнку по мере того, как разворачивается, возможно, война была ни чем, кроме как жертвой для этого суперфильма, который даже лучше справляется с функцией самой войны – быть спектаклем для масс.

Никакой дистанции, никакого критического подхода, никакого желания «осознать» войну: вот в чем грубое качество этого фильма, оставшегося в стороне от антивоенной морали и психологии. Коппола, конечно, может надеть на пилота вертолета кавалерийскую шляпу и дать ему стереть с лица земли вьетнамские деревни под Вагнера – это вполне нормальные, не связанные с сутью вещи; они просто теряются во всей машинерии, являясь частью спецэффекта. Именно так и снимает фильмы Коппола, с такой же ностальгической мегаломанией, неутолимой яростью, преувеличенным эффектом Панча и Джуди. Может напроситься вопрос: как такое вообще возможно (речь скорее о фильме, нежели о войне)? Ответа нет, никто тут не рассудит. Вьетнамская война и фильм одного поля ягоды, ничто их не разделяет: фильм и сам есть часть войны. Если американцы (судя здраво) проиграли последнее, то с первым они оказались в выигрыше. Апокалипсис сегодня – это победа на весь мир. По силе он равняется или даже превосходит деяния военных и промышленников, Пентагон и правительство. Нельзя понять о войне или кино (по крайней мере, о кино), если не ухватить то, что они суть одно и то же – не в идеологическом или моральном плане, как неразделимость добра и зла, а как взаимообратимость деструкции и продукции, как постоянство чего-то находящегося в революции, органического метаболизма каждой технологии, начиная от ковровых бомбардировок и заканчивая гримёркой.

Что же касается антиципации реального образами, прецессии образов и медиа по отношению к событиям, когда связь между причиной и следствием становится запутанной и уже невозможно сказать, где что – нет ли примера лучше, чем авария на ядерной станции в Гаррисберге, настоящего инцидента, который случился как раз после того, как вышел Китайский синдром? Этот фильм – неплохой пример того, как власть телевидения заставляет событие выглядеть невероятным и даже в каком-то смысле выдуманным.

Скажем больше, фильм ненароком это показывает: вмешательство телевидения в реактор и вызывает аварию – поскольку оно его антиципирует и моделирует в современном мире. Телерасщепление реальности и реального мира – телевидение и информация, в широком смысле, являются определенным видом катастрофы, как у Рене Тома: радикальным количественным изменением всей системы. Или даже телевидение и атомная энергия – это вещи одного плана: за горячими и негэнтропийными понятиями энергиями и информации они скрывают одинаковую силу сводить на нет, как это делают холодные системы. Телевидение – это ядерный процесс, протекающий с цепными реакциями, но он же и процесс имплозивный: телевидение охлаждает и нейтрализует смысл и энергию происходящих событий. Поэтому за предположительным риском эксплозии, т.е. горячей катастрофы, атом скрывает затянутую, холодную катастрофу – универсализацию системы разубеждения, сдерживания, сведения на нет.

Гомологию между атомной энергией и телевидением можно вычитать прямо из экрана. Ничто так не напоминает центр управления в центре реактора как тв-студии, а пульт управления ядерной реакцией обладает такой же воображаемой силой как студии записи и телевещания. Всё случается между этими полюсами: другое ядро, ядро реактора, главное ядро событий остается от нас скрытым, как и реальность; оно погребено и уже неразличимо, а, в конце концов, и не важно. Вся драма разыгрывается на экранах и нигде более.

Гаррисберг, Уотергейт и Телесеть – вот составные части трилогии Китайского синдрома; запутанной трилогии, из которой уже не разобрать, что является следствием или симптомом в ряду событий: может ли спор идеологий (эффект Уотергейта) быть лишь симптомом ядерного коллапса (Гаррисберг) или информационной моделью (эффект Телесети); является ли реальное (Гаррисберг) лишь симптомом воображаемого (Телесеть и Китайский синдром) или всё наоборот? Прекрасная неразличимость, идеальная констелляция симуляции.

Связь между Китайским синдромом и Гаррисбергом преследует нас. Но насколько она непроизвольна? Безо всяких магических связей между симулякром и реальностью ясно, что Китайский синдром связан с реальной аварией в Гаррисберге, но не согласно причинной логике, а согласно тем связям заражения и скрытой аналогии, которая связывает реальное, модели и симулякры: начало ядерной аварии в Гаррисберге, вызванной фильмом с очевидностью соответствует началу аварии, вызванной телевидением. Странно, как фильм предшествует реальному – это было самое удивительное из того, что нам было дано наблюдать: реальное точь-в-точь соответствовало симулякру, включая подвешенный, незавершенный характер катастрофы, что есть самое важное для сведения на нет: реальное стало образом, запечатленным в фильме, чтобы создать симуляцию катастрофы.

Отсюда только шаг к тому, чтобы перевернуть логический порядок и увидеть в Китайском синдроме реальное событие, а в Гаррисберге – его симулякр. По той же самой логике ядерная реальность в фильме является результатом телевизионного эффекта, а реальный Гаррисберг – результатом кинематографического эффекта Китайского синдрома.

Но ведь и фильм – не оригинальный прототип Гаррисберга; тут одно – не симулякр, а другое – не реальность; есть только симулякры, а Гаррисберг – симулякр второго порядка. Тут и в самом деле есть цепная реакция, но она принадлежит к симулятивному порядку, в котором вся реальная энергия поглощается, но только не в зрелищном атомном взрыве, а в потаённой и медленной имплозии, которая, возможно, окажется ещё смертоноснее, нежели все другие взрывы, которыми нас страшат.

Врыв – это всегда обещание, это наша надежда: посмотрите как сильно в фильме, да и в Гаррисберге все ожидают его начала, того, когда деструктивная сила вырвется на поверхность и избавит нас от этой бессознательной паники, от скрытой паники сведения всего на нет. Так пусть же ядро реактора раскроет, наконец, всю мощь своего разрушения, пусть убедит нас в том, что мы только предполагали – в наличии в нём катастрофической энергии и пусть вознаградит нас этим зрелищем. Вся проблема в том, что больше нет ядерного зрелища, какое может дать атомная энергия (Хиросима в прошлом): вот почему эту силу отвергают – её с полнотой приняли бы, если бы она была зрелищной как все предыдущие формы энергии. Парусия катастрофы – вот основной оплот для нашего мессианского либидо.

Ничего такого не будет, отныне будет лишь имплозия, а не взрыв. Никогда мы не увидим энергию как патетическое зрелище – весь этот романтизм взрыва, в котором, как и в революции, столько очарования; будет только лишь холодная энергия симулякров и её дистилляция в гомеопатических дозах в холодных системах информации.

О чем ещё мечтают СМИ, как не о том, чтобы вызывать события одним лишь своим присутствием? Все это осуждают, но все в тайне очарованы такой возможностью. Такова логика симулякра: больше никакого божественного предопределения, а только прецессия моделей, которые также непоколебимы. Вот почему у событий больше нет смысла: не потому что они ничего не значат сами по себе, а потому что им предшествовали модели, с которых они могут быть только списаны.

Вот уже некоторое время, как в диалектических отношения между реальностью и образом (которое, как мы надеемся, есть диалектическое, вычленяемое из реальности и образа, отношение) образ взял верх и навязывает свою собственную внутреннюю эфемерную логику; порочную логику без глубины, стоящую по ту сторону добра и зла, правды и лжи; логику экстерминации собственного референта, логику имплозии смысла, в котором послание (message) исчезает за горизонтом средства (medium). В этом отношении мы остаёмся невероятно наивными: мы так стремимся использовать образы во благо, стремимся сделать их моральными, смыслосодержащими, предназначить их в педагогических или информационных целях, что не замечаем, как образ восстает против такого правильного использования, что он уже больше не служит благим намерениям, а наоборот, служит имплозии, отрицанию смысла (событий, истории, памяти). На ум приходит Холокост, телесериал о концентрационных лагерях.

Забвение экстерминации – это часть самой экстерминации. Должно быть, что забвение до сих пор опасно и должно быть заменено искусственной памятью (сегодня уже везде искусственная память стирает людские воспоминания и запрещает людям вспоминать). Искусственная память служит экстерминации – но уже слишком поздно что-либо переделать, ведь ко всему прочему всё происходит на носителях, которые сами по себе холодны, излучают забвение, сводят на нет и экстерминируют на более систематичный манер, чем лагеря, если такое только возможно. Телевидение – вот достоверное финальное решение для каждого события в истории. Евреев вернули в оборот не через печи крематориев или газовые камеры, а через звуковые дорожки и образы, через электронно-лучевую трубку и микрочипы. Забвение и последующее уничтожение архивов – ностальгия выносит им окончательный приговор.

Отныне «каждый знает», каждый трясется перед экстерминацией – верный признак того, что ничего такого больше не случится. Но на самом деле, то, от чего избавились такими мизерными усилиями, ценою нескольких слёз, никогда не произойдет именно потому, что это уже происходит, когда это осуждают через лучшее средство для экзорцизма – телевидение. Тот же процесс забвения, ликвидации, экстерминации, такое же уничтожение воспоминаний и истории, та же порочная, имплозивная радиация, то же бесследное поглощение, та же черная дыра Аушвица. Они хотят, чтобы мы поверили, что телевидение уберет боль Аушвица тем, что воскресит коллективное сознание, что есть то же продолжение Аушвица, но под другой личиной, не в качестве средства для аннигиляции, а в качестве средства для сведения на нет.

Что ото всех ускользнуло, так это то, что Холокост помимо всего прочего также телетранслируемое событие или даже тв-объект (не стоит завывать фундаментальное правило Маклюэна). Это попытка заново разогреть холодное историческое событие – трагичное, но холодное, первое большое событие холодных систем, которые охлаждают и сводят на нет, а также экстерминируют холодных масс в других формах (Холодная война). (Евреев больше не заботит их собственная смерть, никаких масс на баррикадах: они сведены на нет смертью). Разогреть холодное событие, используя холодное средство – телевидение – и всё это для масс, которые сами по себе холодны, не проявят и посмертной эмоции, а потом впадут в забвение с верой в лучшее будущее.

Холодный свет телевизора неопасен для воображения (даже для детского) с тех пор как телевидение не показывает ничего воображаемого по той простой причине, что само больше не образ.

В этом смысле тв-образ следует поставить в оппозицию к кино, которое до сих пор содержит много воображаемого. Хотя оно всё больше и больше загрязняется телевидением, кино остается образом – и в счёт идет не только экран и визуальная форма, но и миф, в нём что-то от двойничества, фантазма, зеркала, сна… Ничто из этого не составляет тв-образ — в нём нет никакого магнетического эффекта. Тв-образ существует только на экране. Больше того: в вашей голове есть небольшая установка и вы сами есть экран: TV смотрит на вас и проходит сквозь вас как магнитная пленка.

Строго говоря, Холокост – это тв-фильм, который составляет основную часть события под названием «Холокост». Точно так же, На следующий день это не конфликт ядерных держав, изображенный в фильме, а сам фильм и есть катастрофическое событие. Этот фильм должен вдохнуть благотворный ужас, он должен сводить на нет, показывая ужасное зрелище. Однако я не вижу ничего, что фильм мог бы принести. Слайды в нью-йоркском Музее естественной истории затрагивают меня намного глубже: ты дрожишь в ледниковый период и чувствуешь очарование доисторической эры, но здесь я не чувствую ни очарования, ни атомной мощи, ни даже подвешенной и ослепляющей вспышки в финале.

Плохой ли это фильм? Несомненно. Но не скорее ли то, что в нашем воображении конфликт ядерных держав есть всеохватное событие, которое нельзя отменить и у которого нет следующего дня, оно возвращает человечество к самым плохим и наивным стереотипам дикости? Но мы уже знаем это состояние, мы, в самом деле, едва-едва его покинули. Наше желание – это желание чего-то, что не вмещается в человеческие масштабы, какой-то загадочности состояний до и после: на что будет похожа земля, когда мы больше не будем на ней жить? Мы мечтаем о том, чтобы исчезнуть из мира, в котором живём, и который хотим видеть первозданным (что не есть, однако, исключительно природное состояние).

Но эти границы, межи и катастрофы, которые мы представляем – можно ли передать это всё как метафору посредством образов? Неясно, возможно ли это мифическое воскрешение воспоминаний помимо того удела, который сулит нам наша био-молекулярная судьба генетического кода, что имеет уже другие характеристики – следствие атомарного. Нас это больше не затрагивает – это и доказывает, что мы уже искоренены. В нашей голове катастрофа уже не более чем комикс. Эта проекция на плёнку лишь маленькое отступление в процессе атомизации нашей жизни. Действительная ядерная катастрофа уже произошла, происходит каждый день и этот фильм – одна из её частей. Он и есть наша катастрофа. Фильм её не показывает, не разыгрывает, а, наоборот, даёт понять, что она уже случилась, что она уже здесь, раз уж вообразить её уже нельзя.

По всем названным причинам я не верю в педагогию образов, кино и тем более телевидения. Я не верю в диалектику между образом и реальностью, а также в почитание образов, в педагогию сообщений и смысла. Секрет образов (речь всё ещё идет о современных, технических образах) стоит искать не в их отношениях с реальностью и поэтому не измерять их ценность как репрезентантов (чувств, критики или диалектики), а, наоборот, смотреть на их вторжение в реальность, короткое замыкание с реальностью и имплозию образа и реальности. Для нас остается слишком мало места для различения образа и реальности – да и для неё как таковой не хватает репрезентации.

***

Каждый день можно видеть столкновение образов и жизни, экрана и повседневности. Особенно в Америке, где и за пределами съемочных площадок всё насквозь кинематографично. Ты едешь по пустыне как в вестерне, а метрополия это бесконечный экран знаков и формул. Жизнь там – это съемки, кинетический, кинематический, кинематографический пробег. Подобное удовольствие получаешь, когда отправляешься в те немецкие или итальянские городки, где, выходя из музея, начинаешь заново видеть город с точки зрения картин, словно ты сам сошёл с холста. Даже когда едешь по обычной американской дороге, получаешь чудесное эстетическое удовольствие, а также замешательство, превращающее жизнь в сон. Здесь кино не принимает исключительную форму искусства, даже если оно прекрасно сделано, но оно наделяет жизнь мифической атмосферой; оно становится действительно захватывающим. Вот откуда такое идолопоклонничество звёздам, культ Голливуда, всё это не патология медиа, а мир славы кинематографа, мифическая трансфигурация, возможно, последний великий миф нашей современности. Когда идол больше ничего не репрезентирует, он раскрывается только как чистый, бесстрастный и заразительный образ, который стирает различия между реальным существованием и его эквивалентом в сфере воображаемого.

Все эти рассмотрения слегка небрежны, но это потому что они принадлежат непринужденному поклоннику кино – мне, и я всегда хотел напомнить, что это пролегает вне культуры, а потому и завораживает. Получаешь что-то вроде примитивного удовольствия, антропологической радости от образов, грубого чувства восхищения, не обремененного эстетическим, этическим, социальным или политическим суждением. Вот почему я отстаиваю позицию, что образы аморальны, и в этой аморальности заключается их фундаментальная сила.

Это примитивное очарование образов находится по ту сторону всех этических и социальных установок. Другие образы, какие относятся к живописи, театру или архитектуре намного лучше могли нас заставить мечтать или воображать; как и другие способы выражения (несомненно, язык заставляет нас мечтать лучше, чем образы). Итак, есть нечто большее в образах, что составляет особенность для нашей современности: если они так завораживают нас, то не потому что они те места, откуда проистекает смысл и репрезентация – это не было бы новостью – а, наоборот, потому что они те места, в которых исчезает смысл и репрезентация, места, где нас ловят отдельно от суждения о реальном и поэтому они места фатальной стратегии отрицания реальности и принципа реальности.

Мы приблизились к парадоксу, который относится к образам – нашим образам, которые развертываются и наполняют нашу жизнь: мы имеем дело с образами, чья пролиферация потенциально незакончена. Распространение смысла всегда ограничено его концом, финальной целью. А из того факта, что у образов нет никакой конечной цели, они нарастают один над другим, бесконечно мультиплицируясь как эпидемия, которую никто не может сегодня контролировать, наш мир благодаря образам становится бесконечным, или даже экспоненциальным. Он пойман в сумасшедшей гонке за образами, и настолько привлекателен, насколько этому могут способствовать видео и цифровые образы. Мы пришли к парадоксу, что эти образы описывают равновероятную невозможность реального и воображаемого. Для нас носитель (medium) образов втиснул себя между реальным и воображаемым, установив баланс между ними обоими с фатальностью, у которой есть собственная логика. Я называю это фатальным процессом в том смысле, что здесь есть определенная имманентность образа без какого-либо возможного трансцендентного смысла, без какой-либо возможной диалектической истории – тоже фатальной; не образы развертываются по линии экспоненты, а средство развёртывается вокруг себя.

В этом бесконечном развертывании образов (буквально: без конца и конечной цели) лежит фатальность, которая не оставляет образам никакой другой судьбы как быть образами. То же самое происходит сегодня везде, где производство не имеет никакой конечной цели, кроме производства – самоопределение производства производством; сексуальность самоопределяется сексуальностью, когда у секса нет другой конечной цели кроме секса. Этот процесс можно обнаружить сегодня везде, к лучшему или к худшему. В отсутствии правил игры, вещи подчиняются собственной игре: образы становятся более реальными, чем само реальное; кино становится кинематографичнее чем кино; всё подвешено в головокружении, где вещи (возвращаясь к нашей первоначальной проблеме – схожести) не схожи сами с собой и выскальзывают из-под действия своей логики, совершенствуясь как модель.

Я размышляю над теми точными и доскональными картинами: Китайский квартал, День Кондора, Барри Линдон, Двадцатый век, Вся королевская рать, которые даже неприятно делать лучше. Словно мы имели дело с великолепными ремейками, где применялись неординарные приёмы монтажа, которые больше напоминают процесс комбинаций (или мозаики, как сказал бы Маклюэн), где этим заняты огромные фото-, кино- или историко-синтетические машины. Будем честны: вопрос не в их качестве. Проблема в том, что они каким-то образом оставляют нас полностью равнодушными.

Посмотрим на Последний киносеанс. Только достаточно растерянный зритель, каким был я, может смотреть этот фильм как оригинальный продукт 50-х: хорошее кино о нравах и атмосфере маленького американского городишки. Маленькое подозрение: он был слишком хорошо сделанным, слишком прилаженным, лучше, чем другие без каких-либо сентиментальных, этических и психологических штучек того периода. Поражаешься когда узнаешь, что это фильм 70-х, безупречно ностальгический, совсем новый, заретушированный, словом, гипперреалистичное воспроизведение фильма 50-х. Речь идет о ремейках немого кино, несомненно, лучше сделанных, нежели фильмы того периода. Появляется целое поколение фильмов, которое по сравнению с предыдущими как андроид по сравнению с человеком: прекрасные, безупречные артефакты, головокружительные симулякры, которым не хватает лишь воображения; и галлюцинация превращает их в то, чем они являются. Большинство фильмов, которые мы смотрим по сегодняшний день уже относятся к этому порядку. Нет примера лучше, чем Барри Линдон, лучше ничего не было и не будет, но что это? Воскрешение? Даже не воскрешение, а симуляция. Вся экзотическая радиация была выведена, и все ингредиенты присутствуют в нужном количестве, ни малейшей помарки.

Прохладное, охлаждающее удовольствие даже не принадлежит в категории эстетического: удовольствие функционально, удовольствие от уравнения, удовольствие от интриг. Нужно подумать о Висконти (Леопард), чтобы схватить различие не только в стиле, но и в кинематографическом акте. У Висконти есть смысл, история, риторика чувств, моменты смерти, игра страстей не только как исторические элементы, а как направление самого фильма. Ничего такого у Кубрика нет, он контролирует свои картины как ведет партию в шахматы и делает из истории настоящий операциональный сценарий. Ничто у него не восходит к старой оппозиции изящества и строгой геометрии: тогда всё ещё сохранялась игра со смыслом, ведь он стоял на кону. Покуда мы входим в эру кино, в котором, строго говоря, нет смысла – оно оказывается сделанным большими синтетическими машинами с вариабельной геометрией.

Есть ли здесь что-то вроде вестернов Серджио Леоне? Возможно. Все регистры установлены на эту позицию. Китайский квартал – это детектив, слегка подновленный лазером. Вопрос тут даже не в улучшении. Техническое улучшение принадлежит к области смысла, а в этом случае оно не ностальгично и не гиперреалистично; это эффект искусства. Здесь же оно представляет эффект моделирования: это одна из тактических ценностей. В отсутствии реального синтаксиса смысла здесь только тактические ценности; где, например, ЦРУ выглядит как универсальная мифологическая машина, а Роберт Рэдфорд это поливалентная звезда; социальные отношения необходимы для сюжета, а техническая виртуозность это необходимое условие кино – все это удивительно совмещено.

Кино и его путь: от наиболее фантастичного или мифического к реализму и гиперреализму.

Сегодняшнее кино пытается вплотную подойти к абсолютной реальности и с каждым разом это получается всё лучше и лучше: оно прибегает к банальности, достоверности, неистовости, утомлению и, в то же время, оно претендует на то, чтобы быть реальным, ближайшим, ничего не значащим, что есть безумнейшая из затей (точно так же функциональный дизайн претендует обозначать, на самой высокой степени объекта, его форму, которая совпала бы с функцией, — такое же безумнейшее из предприятий). Ни у одной культуры не было такого наивного, параноидального, пуританского и террористического видения знаков. Терроризм всегда принадлежит к полю реального. Одновременно с попыткой абсолютно совпасть с реальным, кино тоже приближается к тому чтобы совпасть с самим собой. Тут нет противоречия: вот яркое определение гиперреального. Гипотезы и умозрения. Кино ворует у себя и копирует себя, переделывает свою же собственную классику, даёт вторую жизнь своим мифам, переделывает немые фильмы, и они становятся лучше, чем оригиналы и т.п. Всё это не лишено логики. Кино пребывает в восторге от потери своего объекта так же, как мы пребываем в восторге от реального как потерянного референта. Раньше отношения между кино и воображаемым (т.е. сказочным, мифическим, вплоть до привлечения делирия) были живыми и полными драматизма. Сегодня отношения между кино и реальностью инверсивно-негативные: всё из-за потери своей специфичности, от которой пострадали оба. Холодный коллаж, прохладный промискуитет, асексуальное влечение обоих холодных медиа, которые развертываются один перед другим по асимптоматической оси: кино пытается отменить себя в абсолютной реальности, а реальное уже поглощено кинематографической (или телевизионной) реальностью.

Перевод: Nevzdrasmion M.

ИСТОЧНИК